Морис Бланшо
Деревянный мост (повторение, безличность)
Если считать, что всякое повествование от имени безличного уже само по себе воплощение нелепости, то становится ясно, почему Дон Кихот, столь очевидным образом, открывает такую тревожную эпоху, как наша, не потому, что он высвобождает нечто вроде нового чудачества, но потому, что, простодушно вверяя себя одному лишь движению повествования, он предается «нелепости» и в то же время запускает в ход (ставит на вид) то, что, начиная с него, и вплоть до, возможно, не слишком отдаленного будущего, будет называться литературой*. Какое оно, безумие Рыцаря? Оно такое же, как у всех нас. Он много прочел и верит в прочитанное. С намерением навести ясность, верный своим убеждениям (это, как видно, человек увлеченный), он решает, покинув свою библиотеку, жить строго по правилам книг, чтобы понять, есть ли соответствие между миром и литературным вымыслом. И вот перед нами, пожалуй, первое в своем роде сочинение, которое добровольно выдает себя за имитацию. И хотя его центральный персонаж хочет казаться человеком действия, способным, как и его собратья, совершать подвиги, то, что он осуществляет, это всегда лишь переосмысление, да и сам он всего лишь двойник, а текст, в котором рассказываются его приключения не книга, а ссылка на другие книги.
* «Столь очевидным образом». Однако тем, кто лучше любого другого комментатора определил разрушительное предприятие Сервантеса, с момента которого Золотой Век Изящной Словесности заканчивается или движется к концу, оказалась Марта Робер, изложившая свои размышления по поводу двух этих произведений в книге, посвященной ею Дон Кихоту и, во второй ее части, Замку Кафки.
Если вдуматься, за безумием Дон Кихота стоит еще более серьезное безумие Сервантеса. Дон Кихоту не хватает рассудочности, зато у него есть логика, так как решив, что книжная истина хороша и для жизни, он начал жить как в книгах, и его приключения чудесны и обманчивы, потому что книжная истина это обман. У Сервантеса все обстоит иначе, так как для него Дон Кихот, решивший проверить на практике жизнь книг, не выходит на улицу, и он умудряется в книге, не выходя из своей библиотеки и ничего не делая, только живя, суетясь, умирая, просто писать, не живя, не двигаясь, не умирая. Что он надеется доказать себе и другим? Может, он мнит себя собственным персонажем, который, со своей стороны, мнит себя не человеком, а книгой, и при этом не читаемой, а проживаемой? Это странное безрассудство, это смешное и порочное неразумие скрыто во всякой культуре, и оно ее тайная сущность, без которой культура не может быть воздвигнута, вырастая из этого основания, исполненная величия и тщеты.
Подойдем к предмету просто-напросто с другой стороны. Мы прочли книгу и комментируем ее. Комментируя, мы понимаем, что сама эта книга всего лишь комментарий или книга, составленная из других книг и отсылающая к ним. Написав собственный комментарий, мы возводим его в ранг самостоятельного труда. Затем, опубликованный, став достоянием публики, он в свою очередь повлечет за собой комментарий, который в свою очередь... Это положение дел, скажем прямо, столь естественно для нас, что формулировать его подобным образом кажется бестактным, как если бы мы в вульгарных выражениях разглашали семейную тайну. Пусть будет так, признаем свою нетактичность. Но одним из наивысших достоинств книги Марты Робер я считаю то, что она подводит нас к постановке такого вопроса, вопроса двойственного и имеющего две формулировки: что такое комментирующая речь? Почему мы можем говорить о сказанном, да и можем ли, не оскорбляя его тем, что приняли его за молчание, что посчитали произведение, шедевр, который мы обсуждаем, неспособным говорить за себя? Затем, что это за произведения, содержащие в себе свое собственное толкование? не указывают ли они на обеднение литературы, на наступление цивилизации декаданса, поздней и истощенной, вяло подменяющей наивное сентиментальным, или же они оказываются не более удаленными, а наоборот, более близкими к тайне литературы, и не то что лучше продуманными, но просто встроенными в движение мысли, и поэтому не повторяют за литературой, а возникают из начальной сущностной двойственности, которая предшествует так зазываемому единству «литературы» и «жизни», ставя его под вопрос?
***
Язык комментария: его не следует понимать как критику вообще, во всех тех смыслах, довольно запутанных, которые это слово несет в себе. Имеется в виду его притязание, которое, возможно, и в самом деле характерно для любой критики, повторить произведение. Но повторить значит ухватить, услышать в нем повторение, лежащее в основе его уникальности как творения. Однако это повторение эта изначальная возможность существовать как вторичное не сводится к имитации некой внутренней или внешней модели: будь эта модель книгой другого писателя, или жизнью мира, автора, или же своего рода проектом, существующим в сознании последнего, как уже написанное произведение, только в уменьшенном варианте, которое ему осталось лишь, увеличив, перенести вовне, то есть повторить под диктовку маленького человечка, бога, внутри него.
Удвоение подразумевает двойственность другого порядка, вот какую: повествуя, произведение одновременно что-то умалчивает (но не из склонности к секретам: произведение и автор должны всегда говорить все, что им известно; вот почему литература не может выносить никакого внешнего ей эзотеризма; единственная тайная доктрина литературы это она сама). Более того, повествуя, оно и само замолкает. В нем самом присутствует пустота в качестве его составляющей. Этот пробел, эта дистанция, невыраженная, ибо скрытая за выражением, есть то, что непреодолимо заставляет произведение, хотя оно уже рассказано лучшим образом и не может быть пересказанным, проговаривать себя вновь и вновь, привлекая нескончаемую речь комментария, в которой, отстраненное от самого себя красивой жестокостью анализа (отстраняющего не по собственной прихоти, а в силу отстраненности, уже участвующей в произведении, этого несовпадения, ставшего его едва заметным пульсом), оно ждет, чтобы присущее ему молчание было, наконец, прервано.
Ожидание это, естественно, напрасное. Повторение книги в комментарии это движение, благодаря которому новая речь, внедряясь в пустоту, заставляющую говорить произведение, новая, хотя и та же самая, делает вид, что заполняет, заделывает эту пустоту. Ее принимают всерьез: она позволит, наконец, узнать и о том, что скрывается за большим Замком, и о фантомах Сторожевой Башни* , не бред ли они, зародившийся в лихорадочном воображении маленькой девочки. Эта речь изобличает и присваивает. Ибо это слишком бросается в глаза, если комментарий просто заполняет все пустоты то есть либо с помощью этой всесказующей речи дополняет произведение и делает его немым, подавляя пространство его резонанса и, следовательно, в свою очередь заражаясь немотой; либо просто-напросто повторяет произведение, исходя при повторении из той дистанции, что имеется у произведения в запасе, но не заполняя ее, а, наоборот, оставляя пустой, и то лишь намечает его, очерчивая издалека, втягивает его в собственную двойственность своим к ней вопрошанием еще более двойственным, так как оно обращается к двойственности, и несет ее в себе, и, в конце концов, в ней растворяется, то зачем же тогда комментировать?
* Сторожевая башня роман Генри Джеймса. Прим. пер.
Да, зачем? Однако само это «зачем» тоже излишне, Необходимость повторения не зависит от того, считаем мы ее полезной или вредной, так как она не довесок к произведению и не только следствие социальных привычек. До того, как комментаторы установили свое господство, во времена эпического романа например, удвоение происходило внутри самого произведения, по принципу былины, то есть через нескончаемое повторение от эпизода к эпизоду, через движение на месте, через бесконечное приумножение одного и того же в результате которого каждый сказитель не просто с точностью воспроизводил, занимаясь статичным пересказом, а позволял повторению продвинуться вперед и тем самым заполнял пустоты или растягивал их с помощью новых перипетий, открывал и заделывал трещины и, в конце концов, заполняя поэму, растягивал ее до летучего состояния. Этот способ повтора не менее компрометирующий, чем другой. Критик это тоже своего рода сказитель, так и надо его понимать: сказитель, которому вверяют произведение, едва оно написано, чтобы предотвратить в нем возможность повторяться, присущую ему с самого начала и способную, если ей не препятствовать, раскручивать произведение до бесконечности; или козел отпущения, посылаемый к границам литературного пространства, навьюченный всеми побочными версиями произведения, чтобы оно, нетронутым и невинным, утвердилось в единственном экземпляре, который принимают за подлинник кстати, никому неизвестный и, возможно, не существующий, -помещаемый в архивы культуры: то есть как единичное произведение, которое полно только в том случае, если в нем чего-то недостает, причем этот недостаток и образует его нескончаемую связь с самим собой, его полноту в модусе недостатка.
Но тогда как же быть с теми романами Нового времени, которые сами себя комментируют и отсылают не только к себе самим, но и к другим книгам или, скорее, к безымянным тенденциям, навязчивым и бесконечным, дающим начало всем книгам? Не угрожают ли эти произведения (угроза ли это или все-таки шанс?), как бы прокомментированные изнутри (как «Дон Кихот», являющийся не только эпической поэмой, но и повторением всех эпопей и вследствие этого еще раз собственным повторением в насмешку над собой), сделать затрудненной, неразрешимой или напрасной задачу любого другого комментария? А может, распространение таких произведений ведет в некотором смысле к концу критики? Ответ обнадеживает: как раз наоборот. Чем больше произведение истолковывает само себя, тем больше оно привлекает комментариев. Чем больше оно переговаривается с собственным центром саморефлексии (удвоения), тем загадочнее оно становится, благодаря этой двойственности. Так происходит в «Дон Кихоте», а с еще большей очевидностью в «Замке». Мало кто не чувствует себя виноватым оттого, что вставил здесь свое слово; какое множество объяснений, какое безумие интерпретаций, какое пристрастие толкований теологических, философских, социологических, политических, автобиографических, а сколько форм анализа аллегорическая, символическая, структурная и даже чего только не бывает буквальная. А сколько подходов: каждый из них пригоден только для того, кто его придумал, и, пропуская через одну дверь, закрывает все другие. Откуда такое безумие? Почему чтение никогда не останавливается на том, что прочитано, беспрестанно производя подмену другим текстом, а затем следующим?
Как говорит Марта Робер, дело в самой книге Франца Кафки и Мигеля Сервантеса. Книга такого типа состоит не только из рассказа как такового, но включает противопоставление рассказа всему тому, что, отличаясь по возрасту, происхождению, значению, стилю, уже заранее присутствует в литературном пространстве, где он сам тоже хотел бы занять свое место. Иначе говоря, Землемер мерит не воображаемые земли, еще не возделанные, но огромное пространство литературы и не может удержаться от того, чтобы имитировать и тем самым отражать всех персонажей, которые предшествовали ему в этом пространстве, так что Замок это уже не отдельное произведение единичного писателя, а как бы палимпсест, на котором проступают, одна сквозь другую, спутанные, но иногда различимые, все версии тысячелетней авантюры, как бы итог и краткое изложение Всемирной Библиотеки, на фоне которой Кафка предстает то как герой нравственного романа (неудачник, пытающийся выкарабкаться с помощью женщин), то романа-фельетона (персонаж с добрым сердцем, защитник слабых против тирании господствующего слоя общества), то легенды, а точнее, нового цикла приключений короля Артура, пока не обретет наконец свою подлинную роль, а именно, в повторение Одиссеи, роль продолжателя Улисса, и не поставит тем самым под вопрос самую великую эпопею, а вместе с ней и прекрасный строй Гомера, то есть олимпийскую истину. Таков замысел, отважно приписываемый Мартой Робер не фатальности чтения, принуждающей всякого образованного человека видеть все не иначе, как через разлагающую призму культуры, но самому Кафке человеку также прекрасно образованному, который, по ее мнению, был увлечен греческими достижениями именно в критический момент своей жизни, , то есть тогда, когда, обращенный в сионизм и готовый уехать в Палестину, он ставит перед собой задачу понять и разобрать гигантские архивы западной культуры, вне которой не может видеть свои произведения.