Натали Саррот
От Достоевского до Кафки
Роман, как сейчас часто утверждают, делится на два вида, причем на два весьма четко отличающихся друг от друга вида: на роман психологический и на роман положений. К первому виду относятся романы Достоевского, ко второму — романы Кафки. Если верить господину Роже Гренье, газетная рубрика «происшествия», служа иллюстрацией к знаменитому парадоксу Оскара Уайльда, распределяется между этими двумя видами. Но в жизни, как и в литературе, романы типа романов Достоевского становятся, похоже, редкими. «Дух нашего времени, — констатирует господин Гренье, — склоняется в пользу романов типа романов Кафки... Даже в СССР что-то не видно, чтобы перед судом представали люди, похожие на персонажей романов Достоевского. Сейчас мы имеем дело с «homo absurdus», с безжизненным обитателем целой эпохи, пророком, провозвестником которой был Кафка».
Этот кризис того явления, что с некоторой долей иронии именуют «психологическим», зажимая само слово, обозначающее понятие, словно в щипцы, тиски или пинцет, так вот, этот кризис, порожденный, как кажется, самим положением, самим состоянием современного человека, раздавленного механической, машинной цивилизацией, человека, «низведенного, — по выражению госпожи Кл. Эдм. Маньи, — до тройного детерминизма голода, сексуальности и общественного класса: Фрейда, Маркса и Павлова», этот кризис, похоже, однако же знаменовал собой как для писателей, так и для читателей некую эру безопасности и надежды. Давно прошли те времена, когда Пруст осмелился думать, что «углубляя свои ощущения и впечатления так далеко, как только ему позволит его способность проникновения», (он смог бы) «попытаться достичь той предельной глубины, того крайнего уровня, где находится истина, реальная вселенная, наши подлинные впечатления и ощущения». Но каждый, уже ученый на собственном опыте последовательно прожитыми разочарованиями, знал, что никакой предельной глубины, никакого крайнего уровня не существует. «Наши подлинные ощущения и впечатления» оказалась явлениями многоуровневыми; и различные уровни их громоздились друг над другом до бесконечности.
Глубина, раскрытая анализом Пруста, была уже не чем иным, как просто поверхностью. Поверхностью, являвшейся в свой черед другой глубиной, что мог высветить тот самый внутренний монолог, на который возлагались столь большие и вполне обоснованные надежды, и великий скачок, осуществленный психоанализом, когда движение шло стремительно, без остановок, через многие уровни и глубины разом, доказал неэффективность классического самоанализа и заставил усомниться в абсолютной ценности, значимости всякого способа и метода ведения поиска.
Итак, homo absurdus был своего рода голубкой из Ноева ковчега, вестником избавления.
Наконец-то можно было без угрызений совести оставить бесплодные попытки, изнурительные, бесцельные блуждания по скользким, раскисшим дорогам и раздражающие, нервирующие мудрствования, занятия ерундой; современный человек, это лишенное души тело, раскачиваемое, сотрясаемое враждебными силами, в конечном счете было не чем иным, как тем, чем оно представлялось снаружи. Невыразительное оцепенение, бесчувственность, неподвижность, которые поверхностный взгляд извне мог видеть на его лице, когда он погружался в себя, предавался размышлениям, не скрывали внутренних душевных движений. Эта внутренняя тревога, этот «гул, похожий на тишину, на молчание», тот самый, что любители психологического якобы слышали, чувствовали в его душе, в конце концов был лишь тишиной, молчанием.
Его сознание, его совесть состояли из очень мягкой ткани, сотканной из нитей «общепризнанных мнений, полученных такими, какие они есть, от той группы людей, к которой он принадлежит», и эти штампы скрывали «бездну небытия», почти полное «отсутствие в самом себе». «Совесть», «невыразимая душевная близость с самим собой» были всего лишь подобием зеркальца для жаворонка.
«Психологическое», бывшее причиной стольких разочарований и страданий, не существовало.
Эта успокаивающая констатация факта приносила столь восхитительное чувство вновь обретенной силы, энергии и оптимизма, что обычно доставляют людям распродажи имущества после ликвидации дела, окончательные расчеты по счетам и акты самопожертвования.
Теперь можно было собраться с силами и, позабыв про пережитые неприятности и горести, снова отправиться в путь, но уже «опираясь на новые основы». Казалось, на все стороны света открывались новые пути, более доступные и более приятные. Кино, искусство, сулившее так много, вскоре должно было дать возможность роману, из-за многочисленных бесплодных попыток вновь принужденному обрести трогательную юношескую скромность, извлечь для себя пользу из своих совершенно новых технологий и мастерства. Здоровая простота молодого американского романа, его несколько грубоватая мощь должны были, как бы в результате благотворного заражения, вновь придать немного жизненной силы и живительных соков нашему роману, ослабленному злоупотреблением анализом и оказавшемуся под угрозой полного старческого иссушения и бесплодия. Объект литературы мог вновь обрести полноту формы, четкость линий, завершенный вид, внешность гладкую и твердую, что было свойственно прекрасным классическим произведениям.
«Поэтический» элемент, элемент чисто описательный, в котором романист слишком часто видел всего лишь ненужное украшение, элемент, который он допускал нехотя и скупо, после тщательного отсева, должен был утратить свою унизительную роль элемента вспомогательного, подчиненного исключительно требованиям и нуждам психологического, и расцвести, развиться понемногу повсюду, непринужденно и свободно. Одновременно и стиль, к вящему удовольствию тех «людей со вкусом», что внушали Прусту столько опасений, вновь должен был обрести ту чистую округлость, то совершенство изгибов, ту элегантную строгость, столь трудно совместимую с конвульсиями, колебаниями, топтаниями на месте, с утонченной проницательностью, изощренной изворотливостью или вязкой тяжеловесностью психологического.
И находившийся совсем рядом с нами Кафка, чьи глубинные мысли, содержащиеся в его произведениях-посланиях, произведениях-заветах, столь удачно сочетались с идеями американских писателей, показывал, какие еще пока что неизведанные, неисследованные края могли открыться писателю, избавленному наконец-то от той прискорбной близорукости, что заставляла его исследовать каждый объект вблизи и мешала ему видеть дальше кончика собственного носа.
Наконец те, кого еще продолжала удерживать на месте некоторая щепетильность, разборчивость, совестливость и некоторые сомнения, несмотря на наличие всех уверений в безопасности и обещаний, все те, кто продолжал настороженно прислушиваться, чтобы лично удостовериться в том, что за толщей этой тишины и молчания не существует никакого эха, порожденного прежним шумом, наконец и они могли полностью успокоиться.
Эта частица вселенной, границы которой новый роман осторожно очерчивал, в отличие от бесформенной, вязкой и дряблой материи, что легко поддается и распадается на части под воздействием скальпеля анализа, образовала некую целостность, плотную и твердую, абсолютно неразлагаемую на части. Сама же ее твердость и непрозрачность предохраняли ее сложную внутреннюю структуру и ее плотность и придавали ей такую силу проникновения, такую проницательность, которая позволяла ей достичь не только внешних, иссушенных, бесплодных областей интеллекта читателя, но и тех неизмеримо более плодородных областей, что именуют «рассеянными, отдельными и беззащитными уголками восприимчивой, чувствительной души». Она производила там шок, вызывала таинственное и благотворное потрясение, нечто вроде своеобразной эмоциональной встряски, позволявшей разом, словно при ударе молнии, охватить весь объект целиком, со всеми его нюансами, во всей возможной сложности и даже со всеми его безднами, если таковые там имеются. Итак, терять было нечего, а выиграть, казалось, можно было все.
Когда был опубликован «Посторонний» Альбера Камю, можно было с полным на то основанием полагать, что он с лихвой оправдает все надежды: как всякое действительно, реально ценное произведение, он, «Посторонний», попал точно в цель и в нужный момент; он полностью отвечал нашим ожиданиям; он выкристаллизовал все наши робкие попытки, помогал обрести определенную форму всем неопределенным поползновениям. Отныне нам не в чем и некому было завидовать. У нас теперь тоже был собственный homo absurdus. И он имел перед героями Дос Пассоса и Стейнбека то преимущество, что был описан не как они, отстраненно, с определенного расстояния и как бы извне, со стороны, а изнутри, описан при помощи старого классического метода интроспекции, то есть самонаблюдения и самоанализа, столь дорогого сердцам любителей психологического: мы, так сказать, расположившись совсем близко к сцене, в первых рядах и ближних ложах, могли наблюдать и констатировать внутреннюю пустоту, внутреннее небытие героя. «Этот Посторонний, — как писал Морис Бланшо, — действительно по отношению к самому себе таков, словно кто-то его видел и говорил о нем... Он весь как бы вне самого себя, весь снаружи. Он тем более становится самим собой, чем он, кажется, меньше думает, меньше чувствует, чем менее он близок и задушевен с самим собой. Это образ, само воплощение человеческой реальности, когда ее лишают всех психологических условностей, в тот момент, когда утверждают, что схватили, уловили ее через описание, сделанное исключительно извне, лишенной всяческих ложных субъективных объяснений...» А вот что пишет госпожа Кл. Эдм. Маньи: «Камю хочет показать нам внутреннюю пустоту, внутреннее небытие своего героя, а через него показать нам и нашу собственную пустоту, наше небытие... Мерсо — человек, полностью лишенный любых одежд, сшитых из ткани, в которые общество обряжает нормальную, естественную пустоту своего существа, своего бытия... Он пытается добиться каких-то чувств, каких-то психологических реакций от себя самого, в себе самом (печали во время похорон матери, любви к Мари, сожалений по поводу убийства араба), но он их в себе не находит: он находит только лишь видимость, абсолютно похожую на ту, что может создаться у других людей, наблюдающих за его поступками».
И действительно, на протяжении всей сцены похорон матери, если герою и доводится найти у себя какие-либо из тех чувств, что удалось обнаружить и раскрыть (не без некоторого тревожного волнения) классическому анализу, какие-либо из тех мимолетных мыслей, «спутанных и робких», что открыл классический анализ (среди такого множества других), «скользящих украдкой с быстротой рыбок» — вроде удовольствия, которое доставляет ему утро, проведенное за городом, сожаления по поводу прогулки, несостоявшейся именно из-за похорон матери, или воспоминания о том, что он обычно делал в эти утренние часы, — напротив, все те чувства, что имеют хотя бы какое-то отношение к его матери, и не только обыкновенная банальная печаль (он мог бы, не слишком нас поразив, испытать, подобно одной из героинь Вирджинии Вульф, чувство освобождения и удовлетворения), но вообще любые чувства и любые мысли отсутствуют начисто, так, словно они были уничтожены в нем по мановению волшебной палочки. В этом столь тщательно вычищенном и выхолощенном сознании нет ни единого обрывка воспоминаний о впечатлениях детства, ни единой, самой легкой тени тех распространенных, общеизвестных готовых чувств, что ощущают, как закрадывается в их сердца, даже те, что считают себя наиболее защищенными от условных эмоций и литературных реминисценций.
Это состояние анестезии, бесчувственности кажется столь глубоким, что можно было бы заподозрить, что герой Камю похож на одного из больных доктора Жане, что страдали от той болезни, которую он назвал «чувством пустоты», больных, что постоянно повторяют: «Все мои чувства исчезли... Моя голова пуста... Мое сердце пусто... Люди, вещи и явления — все мне безразлично... Я могу совершать любые поступки, но, совершая их, я не испытываю ни радости, ни горя, ни боли... Ничто меня не прельщает, ничто не вызывает у меня отвращения... Я — живая статуя, и что бы со мной не случилось, мне ни за что не испытать никакого ощущения или чувства, так как это просто невозможно...»