Лев Копелев
У пропасти одиночества. Ф. Кафка и особенности современного субъективизма
Ассоциативные представления возникают примерно так. Кто-то вошел в пустую комнату... пусто... пустыня... караван покидает оазис... арабы создали алгебру... учитель математики был маленьким лысым стариком... а молодой кудрявый парикмахер и т. д. и т. п. до бесконечности.
Приведенный выше набор образов и понятий не цитата, а только очень огрубленная схема непосредственно ассоциативного мышления, когда одно представление произвольно, случайно порождает другое. Произведения Кафки построены по сходным, но, разумеется, значительно более сложным схемам.
В целом они напоминают необычайные мозаичные витражи, составленные из очень простых и прозрачных элементов-рисунков, в которых красочные детали — то нежно акварельные, то яростно тропически-сочные, то ядовито рекламно-крикливые — хаотически сочетаются с черно-белыми, грязно-бурыми, серыми, белесыми... И все вместе они образуют причудливые картины, пугающие неестественными, неожиданными сочетаниями простых, обыденных вещей, озаренные откуда-то изнутри либо тревожно мерцающим лиловатым свечением бесконечных сумерек, либо зловещим тускло-багровым, медленно тлеющим заревом неведомых огней.
Рассказы и романы Кафки аллегоричны, но не в обычном смысле этого слова; они являются, так сказать, математическими, алгебраическими символами — столько же условными, сколько реальными. Он стремился развивать то, что ему представлялось главным в творческом методе Достоевского, о котором Кафка писал, что тот «впервые превратил мысли и понятия в художественные образы».
Однако у Достоевского это преобразование было следствием прежде всего необычайно активного проповеднического отношения к действительности. Его образы — воплощения мыслей и понятий — при всей преувеличенности, и в иных случаях даже гротескной заостренности некоторых из них, вырастали в конечном счете из реального мира, были неразрывно с ним связаны. А Кафка, полагая, что наследует, развивает основной метод Достоевского — художника мысли, по существу вырвался за пределы реальной действительности и творил образы, воплощавшие «чистые» отвлеченные понятия, образы, которые становились выражениями страшного, неутолимого отчаяния одинокого человека, оказавшегося лицом к лицу с бесчеловечной, неумолимо враждебной, но почти непознаваемой для него действительностью.
Очень трудно человеку в мире Кафки, очень больно и очень страшно, и он тщетно старается ориентироваться, найти свое место в диком сцеплении непостижимых, неведомых законов действительности, тщетно пытается понять, какие из этих законов действуют в нем самом, воплощены в его сознании и ощущениях.
И человек мучительно тянется к свободе, но так же тщетно пытается освободиться от подчинения силам внешней, роковой необходимости — освободиться от самого себя, от своих страхов, от своей неразрывной, но губительной связи с жестоким и непонятным внешним миром.
Именно такие и подобные мысли-ощущения воплощены в рассказах и романах, в которых самые реальные будничные образы людей и картины реальной, будничной обстановки связаны между собой в фантастических абсурдных сочетаниях.
Это своеобразие творческого метода Кафки возникло не само по себе. В нем явственно ощутимы традиции романтического и даже реалистического гротеска прошлого века. «Золотой горшок» и «Элексир дьявола» Э. Т. А. Гофмана, «Страшная месть», «Нос» и «Записки сумасшедшего» Н. Гоголя, «Двойник» и «Крокодил» Ф. Достоевского, новеллы Эдгара По — вот те источники, из которых питалось воображение писателя, стремившегося раскрыть некие потаенные, невидимые простым глазом, непознаваемые здравым рассудком отношения человека с действительностью и самим собой... Такими эти отношения представлялись ему, жившему в состоянии постоянного одинокого ужаса перед нелепой жестокостью и уродством окружающего его мира.
В то же время он очень любил Диккенса и Чехова. Даже пытался наследовать общие этим — столь разным во всем остальном — писателям черты простой доброй человечности и поэтической остроты восприятия самых незначительных, сереньких, будничных явлений и предметов...
Однако от всех его литературных наставников и образцов Кафку отличает прежде всего не ослабевающее ни на миг ощущение полной безвыходности, непроницаемости, непроглядности и, наконец, невыразимости описываемого им мира. Вместе с тем это ощущение у него так же постоянно и неослабно слито, сплавлено с напряженным стремлением художника увидеть, раскрыть, показать именно этот бессмысленно страшный, враждебный, но в то же время его собственный, пугающий и влекущий его мир.
Творчество для Кафки было воистину сизифовой мукой, — он творил, убежденный, что не способен создать того, к чему стремится, творил, уверенный в неосуществимости, недосягаемости своих целей, но не мог перестать, не мог не творить.
Он как-то совершенно неприметно придает самым простым и, казалось бы, сухим и бесцветным словам очень точную значимость и выразительность, умеет несколькими неуловимыми штрихами передать душевное состояние и не просто рассказывает о настроениях, чувствах, мыслях своих персонажей, но как бы заставляет читателя самого их испытать, ощутить...
В произведениях Кафки с такой же необычной причудливостью, как события его романов, сочетаются самые разнородные идейные и эстетические влияния и традиции.
Ему присущи изысканная велеречивость немецкой классической прозы и строгая трезвость канцелярского языка. В некоторых его сюжетных построениях ощутимы влияния пестрой фантастики чешского фольклора и тех страшных, насмешливых и озорных славянских сказок, преображенные отражения которых живут в творчестве Гоголя и Чапека. Почти всегда он погружен в то неутолимо скорбное, мучительно беспощадное исследование тайников человеческого сознания и сложной «подпочвы» человеческих взаимоотношений, которое унаследовано им от Достоевского. На многих страницах его книг запечатлелась наивная, вырастающая из простейших обыденных предметов, но в то же время изощренная, перевитая сложнейшими умозрениями символика талмудических и каббалистических глосс. В том, что написано Кафкой, есть и нарочитое отстранение от действительности, болезненное стремление к призрачным, бесплотным образам иных миров, иных измерений, и наряду с этим трезвое, реалистическое сознание полной несостоятельности своих же собственных бесплодных мечтаний. Он совмещал — и не пытался примирять между собою — тоску по «голубым цветкам» романтиков с почтительной, восхищенной любовью к Чехову...
Но такое многообразие чаще всего совершенно несовместимо противоположных — даже враждебных — идейных и эстетических элементов в сочетании с собственным трагически противоречивым субъективистским мировосприятием Кафки порождало и новые, уже ни с чем не сравнимые черты его художественного творчества.
Старыми средствами литературного отражения жизни с помощью слов, образов, описания событий, мыслей и чувств, в старых жанровых оболочках — романа, повести, новеллы — он создавал некое новое качество — образно-словесные воплощения чистых абстракций, сложно зашифрованные записи ассоциативных переходов мысли и простейшие протокольно-сухие отчеты о бредах, кошмарах и всяческие выражения ужаса перед жизнью.
Но это действительно и существенно новое качество отражения действительности, возникающее в творчестве Кафки, находится уже, так сказать, у пределов или даже за пределами искусства, вернее, на тех рубежах, которые отделяют собственно эстетическое сознание от умозрительного философского, математического сознания и от областей уже почти не сознаваемых безотчетных рефлексов, «чистых» эмоций: стихийного ужаса, тоски, всех оттенков ощущения безвыходного одиночества...
Думается, что именно в таком своеобразии идейно-творческого развития Кафки можно отыскать и корни его трагического самоубийственного завершения.
Пожалуй, всего правдоподобней предположить, что Кафка, умирая, именно потому и хотел уничтожить свои рукописи, что чувствовал и сознавал, как, создавая все новые причудливые плоды своего трудного, болезненного творчества, он в каждом из них вырывает корни искусства как такового — разрушает основы, самые возможности художественного отражения живой действительности.
Самоотрицание этого несомненно очень честного и очень несчастного человека было непосредственным отражением постоянного самоотрицания художника в его творчестве.
Кафка писал в своих дневниках:
«...Все, что я создал, это достижение одиночества».
«...Мое состояние не является несчастьем, но не является и счастьем, это не равнодушие, не слабость, не усталость, не заинтересованность в чем-либо ином. Так что же это такое? То, что я не знаю этого, вероятно связано с моей неспособностью писать. И ее-то, мне кажется, я понимаю, хотя и не знаю ее причин. Дело в том, что все предметы вокруг я себе представляю не с корня, а откуда-то, начиная от их середины. Пусть кто-либо попытается так удержать их, пусть кто-либо попытается удержать траву или сам удержаться за нее, если она начинает расти только от середины стеблей. Это умеют только одиночки, например японские акробаты, которые забираются на лестницу, опертую не на землю, а на протянутые кверху подошвы полулежащего человека, и не прислоненную к стене, а подымающуюся отвесно в воздух. Я не умею этого, не говоря уже о том, что моей лестнице не предоставлены даже подошвы».
В этом своеобразное трагическое возвышение человеческой мысли, способной подняться до крайней степени отвлечения от своего непосредственного источника и «оборотиться на себя самое», но в то же время в этом и предельная степень отчаяния, самоубийственного сознания бессилия человека, порабощенного безликой и непостижимой роковой силой внешней необходимости. Такова необходимость «закона», который неизвестно за что обрекает на смерть героя «Процесса», такова необходимость гибели человека-насекомого...
В этом самое последовательное, самое завершенное и потому уже самоубийственное проявление субъективизма в литературе.
В творчестве Кафки субъективизм доведен до такой предельной завершенности, что он уже не только полностью отрицает и разлагает все привычные формы художественного отношения к действительности, но отрицает и самое себя, ищет, настойчиво требует новой объективности в постижении и творческом воспроизведении действительности.
Кафка писал в дневнике:
«То, чем является человек в действительности, он не может выразить, ибо он сам этим является: сообщить можно только то, чем в действительности не являешься, и, следовательно, это будет ложью. Только в хоре может быть выражена некая истина».
В другом случае он писал:
«Внутренний мир можно переживать, но не описывать».
Так, исходя из предельно обостренного и всеподавляющего субъективистского мировоззрения, он приходит к его же отрицанию в эстетике. И, стремясь к тому, чтобы художественное творчество было уже не описанием, не выражением истины и в том числе истины «внутреннего мира» человека, а его непосредственным «переживанием», он приходил к уничтожению собственного искусства.
«Я словно весь из камня как памятник на собственной могиле, в котором нет щели ни для сомнения, ни для веры, ни для любви, ни для отвращения, ни для мужества, ни для страха, ни в особенном, ни во всеобщем; в нем живет только зыбкая надежда, и она не лучше эпитафий на могильных памятниках. Ни одно почти слово, написанное мною, не соответствует другому, я слышу, как согласные с жестяным скрежетом трутся друг о дружку, как гласные поют, словно негры на выставках. Мои сомнения толпятся вокруг каждого слова, и я вижу их раньше, чем само слово, да что там, я вообще не вижу слова, я изобретаю его. Но и это еще не было бы наибольшим несчастьем, только мне пришлось бы изобретать такие слова, которые могли бы сдувать в сторону трупный запах, чтобы, он не сразу попадал в лицо мне и читателю. Когда я сажусь к письменному столу, мне не легче, чем тому, кто падает в самой гуще движения на городской площади и ломает обе ноги. Все экипажи, несмотря на шум, неслышно мчатся со всех сторон и во все стороны, но лучший порядок, чем полицейские, наводит боль этого человека, которая смыкает ему глаза и делает площадь и улицы пустынными, даже не заворачивая экипажей. Ему больно от изобилия жизни, ведь это он помеха движению, но и пустота не менее скверна, потому что ведь это она развязывает его боль». (Курсив мой. — Л. К.)