Лев Копелев
У пропасти одиночества. Ф. Кафка и особенности современного субъективизма
Творчество Кафки стало выражением предельного уровня, последней черты развития современного субъективизма. За этой чертой уже нет искусства, нет вообще ничего...
Остро до боли ощущал он всякую ложь, всякую фальшь. А жизнь вокруг него была полна многоликой назойливой ложью: и в семье, типично буржуазной, мещански ханжеской, глубоко ему чуждой и враждебной, и в страховой кассе, где он служил маленьким чиновником, и во всей помпезно-гнилостной Австро-Венгерской империи, и в пестрой, шумной суете послевоенных городов Чехословакии, Австрии и Германии».
Он стремился, тянулся, рвался к истине. Как художник, — и в этом он был близок экспрессионистам, — он хотел снимать все случайные наслоения, все внешние покровы, выразить восприятие сущности изображаемых явлений, их самого глубокого внутреннего смысла. Но, срывая и соскребывая декоративные, ложные видимости, он в субъективистском исступлении начинал сдирать и живую кожу и реальную плоть действительности, обнажая кровоточащие мышцы, сложные и неуловимые для взгляда сплетения сухожилий, тусклые просвечивающие части костяка...
Однако наглядные пособия по анатомии — хотя они во многом и ближе к «сути явлений», чем статуи Поликлета или Праксителя, — не могут быть искусством, с каких бы эстетических точек зрения — европейской или африканской, первобытной или современной — на них ни глядеть.
Правда, некоторые из нынешних апостолов «авангардизма», «ультрамодернизма» и т. п., вероятно, сочтут это утверждение «догматически консервативным» и голословным. Ведь вот, например, на Брюссельской выставке 1958 года над бельгийским павильоном возвышалась как раз этакая анатомически схематизированная скульптура коня.
Но именно такое последовательное развитие субъективизма в искусстве означает в конечном счете уничтожение искусства как такового.
Это, видимо, понимал, вернее, чувствовал Кафка и вопреки всему пытался преодолеть неизбежность субъективистского умерщвления искусства. Вероятно потому его творчеству присущи подлинно художественные элементы, которые отражают пусть причудливо, гротескно преображенные, но в конечном счете все же объективно-действительные черты страшного мира буржуазной повседневности.
Но Кафка не мог уйти от самого себя. И все его стремления к этому были тщетны. Отсюда болезненная ущербность его творчества, излучающего мертвенный тоскливый холод морга, удушливую, возбуждающую тошнотный страх атмосферу призрачного, анатомического кабинета, в котором невидимый и безмолвный прозектор рассекает, выворачивает наизнанку, раскраивает и кромсает в самых необычайных ракурсах мертвые и живые — но бессильные — человеческие души...
В романах и новеллах Кафки сохраняются еще элементы искусства — болезненного, страшного полной безнадежностью воплощенного в нем отчаяния, но все-таки еще настоящего искусства. Даже в самых мучительных, самоубийственных противоречиях оно все же по-своему человечно.
Но именно поэтому оно и отрицает себя самое, подтачивает свои же корни, свою главную идейную и эстетическую основу: трагически-безысходный субъективизм одинокого и неспособного преодолевать свое одиночество страдальца, затерявшегося в хаотическом и бесчеловечном мире современного капитализма. На смену бессмысленно гибнущим одиноким и жалким персонажам Кафки не могут прийти никакие Фортинбрасы, и ни в каких поэтических небесах не найти им торжественного фаустовского апофеоза.
Реакционные апостолы Кафки всячески подчеркивают, выпячивают болезненные, ущербные свойства его творчества, все, что может в нем быть истолковано и воспринято как неверие в объективную реальность, в человеческий разум и человека вообще и как эстетическое утверждение иррационального хаоса бесплодных мыслей и бессмысленных эмоций.
Вся семья Кафки погибла в гитлеровских лагерях смерти. Так и все творчество Кафки — жертва той буржуазной действительности, которая душила художника при жизни, а после смерти кощунственно подымает его на щит.
Но значит ли это, что прав был покойный Франц Вайскопф и некоторые другие немецкие и чешские товарищи, которые объявляют Кафку последовательным демократом и едва ли не революционным писателем, приближавшимся к пролетариату? Можно ли согласиться с Паулем Рейманом, который, закрывая глаза на все противоречивые сумрачные стороны творчества Кафки, почти безоговорочно причисляет его к прогрессивным художникам критического реализма, называет «стихийным материалистом» и т. п.
Либо, напротив, следует громогласно объявить Кафку «чудищем декаданса», «злонамеренным агентом империализма»?..
Нет, ни те, ни другие радикальные обобщения не имеют ничего общего с истиной и прямо противоположны принципам и методологии марксистского литературоведения.
Правда заключается в том, что жизнь и творчество Кафки — это сложные сочетания, и притом не столько механические переплетения, сколько, так сказать, химические соединения самых противоречивых идейно-эстетических элементов.
Ужас и отвращение, которые вызывает в нем реальный и действительно ужасный и отвратительный мир буржуазной действительности, сочетаются с тоскливой обреченностью, сознанием полной беспомощности человека перед силами безликого, бессмысленного и всевластного зла. Болезненно чуткая восприимчивость художника к уродствам и диссонансам общественной действительности вызывает в нем искреннее, мучительно искреннее стремление воссоздать свои восприятия в обобщающих и возможно более выразительных образах.
Но субъективистски преображенные, уродливо смещенные и на поверку почти оторванные от реальной жизни образы его произведений оказываются всякий раз иными, не такими, как хочет автор. Он сам видит и понимает это и воспринимает как трагическое бессилие и бесцельность своего творчества, которое уже не соответствует ни порождающим его объективным источникам, ни субъективным намерениям автора.
Так в каждом из этих противоречивых элементов идейно-эстетического сознания и всего творчества Кафки уже скрыто его самоубийственное самоотрицание.
Но в то же время и само по себе творчество Кафки и его самоотрицание — при всей их субъективистской ограниченности и декадентской ущербности — становятся необычайно выразительными проявлениями некоторых. объективных закономерностей современного буржуазного мира.
В Кафке олицетворилась трагическая обреченность того «маленького человека» — и прежде всего того «маленького интеллигента», что безнадежно рефлектирует, растерянный и одинокий в многолюдии больших городов капитализма.
Этим определяются зерна живой правды, неотъемлемо присущие всем, даже смертельно безрадостным, произведениям Кафки, и его неизменное мучительное волнение очень чуткого, очень впечатлительного и беспощадно взыскательного к себе писателя.
Но в наши дни наиболее шумными и суетливыми претендентами на. наследство Кафки оказываются прежде всего литераторы декаданса из числа досужих любителей мертвечины, скучающие молодые снобы, которые полагают искусством только то, что сверхъестественно, замысловато и необычайно: чем уродливее, чем зловоннее, тем лучше...
Кафка не может иметь настоящих наследников в искусстве. Его подражатели и эпигоны неизбежно оказываются уже за пределами роковой черты, они копошатся на самом дне той непроглядной пропасти, на обрыве которой повисла огромная, причудливо изломанная глыба его творчества...
Однако некоторые из характерных особенностей его творческого мироощущения и своеобразных черт его художественного метода воспринимались и сейчас еще воспринимаются в более или менее преображенных, переосмысленных формах даже иными зрелыми мастерами и довольно многими молодыми писателями в разных странах Европы, Азии и Америки.
Томас Манн в отдельных главах «Избранника» и «Похождений Круля» (см. ниже), западногерманские прогрессивные писатели-антифашисты — Вернер Краус в романе «ПЛИ. Страсти галиконской души» и Урсула Рютт в романе «Дело о человеке», запрещенном в ФРГ, представители некоторых новых модернистских литературных направлений во Франции — прозаики Бютор и Роб-Грийе и драматурги Адамов и Ионеску обнаруживают следы критического восприятия определенных элементов творчества Кафки.
Одни учатся у него своеобразному и, несмотря на сумеречность и болезненность, необычайно острому, проникновенному видению мира, которое смело прогрызает оболочки, внешние покровы явлений. Других привлекает четкая графическая выразительность и внутренняя напряженность его скупой, математически суховатой речи.
Плодотворным оказывается иногда и опыт характерных для Кафки, доходящих до алогизма, до чистого безумия контрастных сочетаний реальности и фантастики, здравого смысла и бреда, в которых с причудливой пронзительной четкостью внезапно раскрываются элементы реального мира. Этим в общем старым романтическим средствам художественных обобщений Кафка, сам воспринимавший их из творческого наследства Гофмана, Гоголя и Достоевского, придавал и некую новую, болезненную, но вместе с тем и действенную силу, облекая обесцвеченной и обезвоженной суровой тканью своей прозы.
В разных условиях для разных людей различны восприятия и форм и самой сути сложного и неразрешимо самоубийственно противоречивого творческого наследства Кафки.
Из него черпают главным образом — и притом зачастую вычерпывают даже то, чего в нем и вовсе нет, — декаденты различных толков и мастей.
Но, изучая его в целом, вышелушивая из отдельных его произведений живые зерна общественной и художественной правды и критически трезво всматриваясь в болезненные черты, могут извлечь кое-что полезное и противника декаданса.
Однако здесь речь идет вовсе не о том, осуждать или оправдывать давно умершего Кафку, который, впрочем, уже сам всего суровей осудил свое творчество, и не о степени допустимого использования в реалистической литературе его наследства, отягощенного громоздким бременем всяческих символистских, экспрессионистских, кубистских и сюрреалистических наслоений.
Нам важно представить себе общее значение, подлинное место творчества Кафки в мировом литературном процессе.
Как относится оно к основному пути развития современной литературы?
На чем основываются те критики, выступавшие не только на Западе, но, к сожалению, и в некоторых странах народной демократии, которые утверждают, что именно от Джойса, Пруста и Кафки начинается новейшая история литературы, что лишь их последователям, ничем не ограничиваемым субъективистам, принадлежит будущее, что критический реализм якобы «устарел», «отжил свой век», а социалистический реализм и вовсе является «административным мифом»?
Все эти новоявленные паладины неограниченной «свободы творчества» и «беспредельного самовыражения художника» обычно начинают с того, что лихо ополчаются на невежественных догматиков-лжемарксистов. Но, легко «опровергнув» догматические представления об искусстве как о чисто иллюстративной, примитивно утилитарной, планируемой и административно управляемой деятельности этаких чиновников эстетических ведомств, господа субъективисты подсовывают взамен не менее ложные и порочные представления об искусстве «асоциальном», «аполитичном», «самоцелевом». Они утверждают, что искусство — это «мистическое магическое таинство» или просто лишенная смысла «игра», все причины, методы и цели которой заключены только в творческом субъекте, и притом даже не в его со-. знании, мышлении, а прежде всего и преимущественно — в иррациональном «подсознании», в сфере слепых безотчетных эмоций, и инстинктов.
Такое последовательное развитие буржуазного субъективизма, разумеется, оставляет далеко позади Кафку со всеми его крайностями.