Валерий Белоножко
Три саги о незавершенных романах Франца Кафки. Сага третья. На подступах к «Замку».
Сын лавочника Германа Кафки призван пражским рыцарством не способным сделать ни одного шага по направлению к Замку. И не только пражским. Литература, занятая игрой в бисер любви и денег и в солдатики, да постную мораль скармливавшая читателю, выполняющая роль снотворного или слабительного, создает мир многообразия.
Согласно философии адвайта-веданта Шинкары, майя, или мир многообразия раскрывает множество имен и форм и выполняет две функции: скрывать реальное и создавать наметки нереального. Мир многообразия закрывает от нас реальное.
Приведем апологию Броунинга: «Иные думают: смысл Сотворения в его раскрытии; Я говорю: его смысл — скрывать все, что можно».
Франц Кафка создает роман «Замок» в ареале Шанкары и Броунинга: столько подробностей и признаков, описаний и домыслов, но чем больше мы вглядываемся и вдумываемся в них, тем менее мы представляем себе Замок, тем менее мы представляем себе сам смысл его существования. Но это вовсе не иллюстрация поговорки «за деревьями и леса не видно». Замок — это Брахман Шанкары, и высится он вовсе не тексте романа, а лишь в заглавии, он покрывает собой все подробности и одновременно скрывается под ними на страницах произведения. Он волнует, тревожит и притягивает не только землемера К., но и читателя. Именно ему читателю, автор предлагает вектор устремленности главного героя. Автор нарочно упрощает и принижает замок, словно подчеркивая что замок этот — не воздушный.
Существует около тридцати толкований романа. Мы уже знакомы с проблемами, приписываемыми Кафке Максом Бродом. Проследили мы и некоторые нити судьбы писателя, вплетенные им в канву романа. Может быть, этих нитей оказалось слишком много, а некоторые из них — даже лишними, как можно понять из нижеследующего пассажа Карла Густава Юнга:
Возможность сделать смелые выводы представляет соблазн и легко приводит к насилию над истиной. Немного скандальной хроники — часто соль биографии, но чуть больше этой соли — и биографии превращается в продукт нечистоплотной пронырливости, что влечет за собой эстетическую катастрофу. И все это совершается под маской науки. При этом интерес незаметно отворачивается от художественного произведет и блуждает в лабиринте психических предпосылок, а художник становится клиническим случаем, иногда очередным примером сексуальной яя-психопатии. Однако из-за этого и психоанализ художественного произведения также отдаляется от своего объекта, а дискуссия переносится в иную, общечеловеческую область, не имеющую ничего специфического для художника, а главное, абсолютно не существенную для искусства.
Юнг как бы предлагает после анализа строительного материала художественного произведения часть его подвергнуть интродукции — что, естественно, не менее спорно, чем оставление реальной жизни художника за скобками художественного произведения.
А Лотаррити по этому поводу заявляет следующее: «Эту книгу нельзя уразуметь непосредственнее, чем то сделал сам Кафка. Толкователь не должен быть менее скромен, нежели автор, он не должен стремиться к невозможному, то есть к истолкованию понятия Замка во всей его объективности».
Говорить об инициале К. главного героя романа — уже ломиться в открытые ворота. Просто необходимо вспомнить, что первый вариант зачина романа писался от первого лица. Да и было бы смешно на пороге смерти фантазировать героя своего произведения, намечать его судьбу, подводить чужие итоги. Это — взрослая книга, читателю-ребенку она не доступна, потому что детство — при всей его непосредственности — слишком богато инстинктами. К сожалению, с возрастом утеря непосредственности утерей инстинктов не сопровождается вот отчего взрослых книг так мало, вот отчего искусство с каждым десятилетием все больше впадает в детство, заимствуя лозунг Голливуда: «Наслаждение и еще раз наслаждение!» Детские интересы и детские страхи явно формируют цивилизацию варварства, для интеллекта теперь создаются в лучшем случае университетские резервации... «451° по Фаренгейту» Бредбери уже явился в наши дома мыльными операми, дело — за недалеким, за книжным аутодафе, впрочем, кое-где осуществляемом.
Пессимизм Франца Кафки в этом отношении, похоже, предшествовал пессимизму Рея Бредбери — недаром Кафка так настойчиво уговаривал Макса Брода сжечь его письменное наследие, да и сам два раза устраивал аутодафе своим выстраданным бумагам.
Грустная улыбка Франка Кафки и его порывы пиромании напомнили Николая Васильевича Гоголя с его поэмой «Мертвые души». Может быть, все дело в том, что «Замок», названный по европейской традиции романом, напоминает пространную часть некоего эпоса, попытку воссоздания мифа, поэму о человеке, взыскующем меры земных вещей через призму устремленности к Замку.
Поэтика этого произведения сконденсировала — по-гоголевски — тонкий юмор и точность деталей, но — главное — ощущение нашей сопричастности мирозданию и даже его неполноты без нашего участия. Уже одно то, что К. появляется на страницах «Замка» без родословной и без какого-либо документального свидетельства, могущего послужить основанием для его призыва и призвания, напоминает нам первочеловека, Адама, утерявшего один рай и взыскующий другого. Ему рассказывают об уморительном «райском» распорядке жизни Замка, но К. относится к этим россказням как к легендам или апокрифам. Кафка или К. представляет себе святого Петра в образе Кламма, а амброзию — в виде превосходного коньяка, недоступного обитателям Деревни? Читателю дана полная свобода фантазии и ассоциаций, кроме, пожалуй, одной — невозможности ассоциировать себя с главным героем произведения, так как отрешиться от своего прошлого и опыта прошлого для нас невозможно точно так же, как представить себе Царствие Небесное, или — замок, или — возможность пресуществления. Изобрести фразу «начать жизнь с чистого листа» — вот, пожалуй, единственное, на что мы способны в этом отношении. Даже когда мы соглашаемся на существование какой-либо Идеи, между ней и бетонными сваями нашего земного существования — пространство, полное иллюзий и неисполненных обещаний. Да, жизнь в Деревне также требует своей героики, но автор рассматриваемого нами произведения ни разу не упоминает ни кладбища — Деревенского или Замкового, ни смерти, а одни лишь страдания земной юдоли, несомые и переносимые, фактические и выдуманные. Небольшой храм присутствует в романе и в Деревне, но функционирует ли он — об этом нет и речи, словно здесь нет и надобности в молитве и религиозном утешении. Нет, читателю было бы неуютно обитать в этой Деревне, полной первобытного страха и схоластики. Цивилизация — нам на потребу — изобретает все новые и новые средства макияжа нашей «Деревенской» жизни — вот за что мы ей благодарны и старательно, с упоением вкушаем ее плоды — на манер ребенка, вкушающего первобытное млеко.
Герхардт Гауптман (кстати, не пожелавший заинтересоваться феноменом Франца Кафки после его смерти даже по просьбе Макса Брода), обмолвился однажды: «Писать стихи — это значит заставить звучать за словом первослово». В рассматриваемом нами случае этим первословом является — «Замок». Существует мнение, что, поскольку это — роман о литературе, а преклонение Кафки перед Гете общеизвестно, то землемер К. символизирует собой писателя, а Замок — Гете. Приходится, однако, признаться, что так называемая «белая» зависть Франца Кафки относилась скорее к успехам жизненного, общественного и литературного предприятий Гете. Вот что он пишет даже о любимых им дневниках Гете: «Ясность всех событий делает их таинственными, так же как парковая решетка при созерцании больших лужаек успокаивает глаз и вместе о тем вселяет в нас преувеличенное почтение». (пер. Е. Кацевой)
Тот огромный мифологический багаж, который Гете упаковал во вторую часть «Фауста» мог, безусловно вызвать «преувеличенное почтение» Кафки, но венчающая «Фауст» фраза восьмидесятилетнего гения о «вечности женственности» (после столь мошной и продолжительной артподготовки — голубиное придыхание) не могла не разочаровать строителя вряд ли даже на его взгляд могущего быть построенного Замка.
Получила ли жадность нашего воображения и некоторых описаний пищу для конструирования Замка? Не хочется ли нам все больше проникнуть далее — сквозь анфилады бесчисленных графских канцелярий — к чему-то более таинственному, недоступному даже пониманию жителей Деревни, удостоенных побывать в Замке? Здесь на память приходит легенда о Святом Граале и таинственном замке Карбоник или Корбеник (франц.-валлийского — «благословенный рог»). Правда, К. вовсе не напоминает рыцаря Персиваля — кроме, может быть, — целеустремленности, зато Святой Грааль — табуированная тайна, невидимая для недостойных — достоин только чистого, целомудренного рыцарского служения и в качестве такового отбрасывает К. от стен Замка. По одной из версий чаша Святого Грааля содержит кровь Иисуса Христа, тело которого снял с креста Иосиф Аримафейский.
Макс Брод был инициатором посещения Кафкой в 1917 году врача (так как после проживания и в палаццо Шенборн у писателя началось кровохарканье). 4 сентября врач констатировал туберкулез. Рукописи, в том числе и рукопись «Замка», врученные в свое время Кафкой Милене Есенской-Поллак, затем должны быть переданы Максу Броду. И здесь мы должны вспомнить свидетельство Брода о замысленном Кафкой финале «Замка»: перед смертью К. получает из Замка разрешение на проживание в Деревне, то есть — посмертное проживание. Уже хотя бы на основании этого, не вдаваясь в рассуждения по поводу долга своего перед другом и перед литературой, Макс Брод обязан был сохранить для потомства наследие Франка Кафки — разве тот не говорил ему о разрешении Замка жить К. в Деревне? Мысленные ходы писателя всегда были столь извилисты и прикровенны, что вполне могли содержать и желание посмертного хотя бы признания.
Примкнувший к доктору Фрейду и к доктору Юнгу Дарел Шарп в своей книге «Незримый ворон» старательно облачает теоретической амуницией психоанализа отдельные части дневника Франца Кафки, чуть ли не сожалея о том, что тому при жизни не удалось попасть на психоаналитическую кушетку, к примеру, того же доктора Юнга. Беднягу ввела в заблуждение именно литературная фата-моргана дневника, именно литературный способ фиксации своей внешней и внутренней жизни. Он словно бы руководствовался правилом: чем лучше — тем хуже, т.е. чем лучшее, талантливее, гениальнее текст писателя, тем для него же хуже, как бы даже передоверяя ему свои психоаналитические функции по самоизобличению.
Психология, как достаточно молодая, по признанию Карла Густава Юнга, наука, ориентированная на скромный материал бессознательного (!?) и того эсперанто, на котором говорят психически больной и его целитель, в лице психоанализа мертвой хваткой вцепилась в столь простодушно уверовавшего в свою литературную звезду писателя. К примеру, написанные в «кондовой» манере дневники Льва Толстого такого интереса не вызывают — ведь писались они не в комнате в уединении, но в свете прожектора общественности, с которой и говорить приходилось на понятном обоим языке.
Не то — с Францем Кафкой. Первое, что мы должны учитывать в его случае, — это поэтический гений, поэтическая откровенность и — поэтическая прикровенность. Если уж Шарп и признает стремление к идеалу писателя Франца Кафки, то почему весь пафос обсуждения устремляется психоаналитическим потоком к образу «вечного дитя», а не к «вечному идеалу», которому служил его герой. Ведь если следовать этому принципу, то юристы всего мира должны встать на защиту Правосудия, столь смутно, но нелицеприятно, как им могло показаться, изображенному писателем в романе «Процесс».