Ю. Манн
Встреча в лабиринте (Франц Кафка и Николай Гоголь)
Характерны уже аномалии, граничащие с уродством, во внешности персонажей, вроде перепонки между средним и безымянным пальцем у Лени («Процесс»). Теодор Адорно придавал упомянутой мелкой подробности монументальное значение: в самом деле, для этой сиренообразной женщины, источающей запах перца (то есть острый запах), сексуально особенно привлекательны клиенты ее хозяина-адвоката, то есть обвиняемые, — странное пристрастие, впрочем органически вписывающееся в этот сплошь странный мир. Контрастный пример к Лени — абсолютно правильная рука «маленькой женщины» из одноименного рассказа Кафки, необычная именно своей правильностью 9 . Еще пример: чиновник Сортини («Замок») с его веерообразно расходящимися от переносицы морщинами («ничего подобного я еще не видел»). Все это вполне аналогично каким-либо странностям во внешнем виде гоголевских персонажей, например Ивана Антоновича из «Мертвых душ», у которого «вся середина лица выступала... вперед и пошла в нос».
Сюда же нужно отнести такое явление, как полная похожесть иных персонажей, вроде двух помощников («Замок»), которые «отличались только именами, в остальном же были сходны, как змеи». Вообще, как замечает тот же Адорно, Кафка любит двоичность, — любит ее и Гоголь. Вспомним Бобчинского и Добчинского или словесные маски-подобия — дядя Митяй и дядя Миняй, Мокий Кифович и Кифа Мокиевич и т. д. Мотив двоичности имеет давние традиции, уходящие в глубь художественной истории. В романтизме, в частности, он связан с кардинальной идеей: в подобии и взаимоотражении (например, отражении в водной поверхности облаков или стоящего на берегу храма, замка, дерева и т. д.) проявляется неисчерпаемость и бесконечность универсума. В произведениях же Кафки (как и Гоголя) этот высокий мотив получает другой смысл. Сходство и подобие персонажей пробуждают впечатление, будто возникли эти существа без участия живой силы, с помощью некоего автомата (по Бергсону, это основной источник комического), или же впечатление некоего каприза, «игры природы» (характерное гоголевское выражение, встречаемое, кстати, и у Кафки, — «ein Naturspiel»). Впрочем, в случае с помощниками из «Замка» добавляется другое значение: они сходны еще своей настырностью, привязчивостью, увертливостью («как змеи»).
Устойчивую сферу проявления необычного составляет у Кафки и область привычек, непроизвольных движений и поступков: Кламм («Замок») имел обыкновение спать в сидячем положении за письменным столом; агент («Супружеская пара») — манипулировать со своей шляпой: то повозит ее на колене, то внезапно наденет и столь же внезапно снимет и т. д.
Показателен пример из «Verschollene» («Америка») — один из чиновников «ein kleiner Gerдusch mit den Zдhnen vollfьhrte». Эта деталь, никак не связанная с чиновничьей службой персонажа, по своему назначению словно должна нас к нему приблизить, представляя его со стороны бытовых привычек, слабостей, а на самом деле — отчуждает, особенно потому, что автор отказывается от обычного оборота «mit den Zдhnen knirschen», создавая гротескную конструкцию 10 . Вспомним, что не мотивированная контекстом фокусировка на какой-либо детали внешности, иногда с лексическим сдвигом, — излюбленный прием Гоголя.
И у Гоголя, и у Кафки действие сопровождается порою шумовыми эффектами — бюрократическими, что ли. В канцелярии «шум от перьев был большой и походил на то, как будто бы несколько телег с хворостом проезжали лес, заваленный на четверть аршина иссохшими листьями» («Мертвые души»). Шумовой фон — и в комнате старосты во время разборки актов («Замок»). Особенно впечатляет прерывание монотонности внезапными звуковыми эффектами, которые в свою очередь становятся устойчивым фоном. У чиновника Сортини «везде громоздятся груды папок с делами... а так как все время оттуда то вытаскивают папки, то их туда подкладывают, и притом все делается в страшной спешке, эти груды все время обрушиваются, поэтому непрерывный грохот отличает кабинет Сортини от всех других».
Шумовые эффекты, как видим, связаны со сферой бумажного, делового производства, которое, по выражению Макса Вебера, воплощает «метафизику чиновничества» («Metaphysik des Beamtentums») 11 . Людские связи выражаются через бумагу и с помощью бумаги (в «Замке» еще — через сходные по функции «речевые формы», прежде всего телефонные сообщения). Горы бумаг, нагромождение дел и папок — могильники человеческих отношений. Гоголь и Кафка (которые, кстати, имели и личный опыт чиновничьей службы) дали мировому искусству яркие картины формализованных, иерархических миров, с той только разницей, что у Кафки этот мир функционирует по законам механизма и если что-то отказывает, то это результат сбоя каких-то колесиков и винтиков; у Гоголя же (в полном соответствии с российскими обстоятельствами и ментальностью) возможны и «волевые решения», обходящие любую механику, вроде решения председателя палаты (в «Мертвых душах») взять с чичикова только половину пошлинных денег, а остальные отнести «на счет какого-то другого просителя»... Общим, однако, остается понимание фактора бюрократизма как частного случая взаимоотчуждения. И тут мы должны остановиться еще на одном мотиве, сближающем обоих писателей.
3
Это мотив пространства, или, точнее, отношения человека к пространству, или — если быть еще более точным — отношения пространства к человеку, ибо вовсе не человек владеет пространством, инициативой выбора пути.
Дорожная путаница и неразбериха — очень характерная для Гоголя сфера проявления странно-необычного. В ранних его произведениях встречались прямые намеки на то, что это все дело нечистой силы (в «Ночи перед Рождеством» черт заставляет плутать чуба и кума, «растягивая» перед ними дорогу; в «Вии» аналогичная ситуация предшествует встрече с ведьмой-старухой). Но в дальнейшем (в «Мертвых душах», например) черт уходит со сцены, но дорожная путаница, неожиданные плутания персонажей, которые никак не могут найти нужный путь, — остаются.
Ситуация лабиринта, причем вне видимого влияния ирреальной силы, — и в произведениях Кафки: беспомощные блуждания Карла на корабле, доставившем его в Новый Свет, потом в загородном доме, потом в коридорах гостиницы «Оксиденталь» и т. д. («Америка»). Или еще «замок» в одноименном романе: образ этот получил самые различные толкования (по Максу Броду — символ Божественной благодати; по Альберу Камю — проекция собственных тенденций и устремлений изолированного человека, и т. д.); однако, отвлекаясь от его символики, обоснование которой всегда условно и не бесспорно, нельзя не увидеть его первичного, наглядного смысла: нечто постоянно отдаляющееся, уходящее вдаль, то, к чему землемер К. никак не может найти правильную дорогу, так как всегда сбивается и отклоняется в сторону.
Лабиринт и круг (как показано в исследовании Х. Политцера 12 ) являются опорными элементами поэтики «Замка», одним из ее первых и последних аккордов. Странствование по лабиринту есть непроизвольное возвращение в исходное состояние, есть движение по кругу. И тут можно вспомнить, какое место отведено мотиву «колеса» (то есть круга) в гоголевских «Мертвых душах»: разговор о колесе на первой же странице (в Москву «доедет», а в Казань «не доедет»), переосмысление Селифаном чина своего барина («cколеской советник»), значащие имена приобретаемых чичиковым «мертвых душ» (вроде Ивана Колеса или Григория Доезжай-не-доедешь), неисправность того же самого «колеса» перед отъездом-бегством чичикова из города NN плюс к этому бесконечные, как говорил Андрей Белый, «боковые ходы», блуждания главного героя по российским дорогам и весям 13 .
Вообще перспектива, вырисовывающаяся перед почти любым персонажем Гоголя и действительно любым персонажем Кафки, всегда обманчивая, всегда ограниченная и усеченная: каждый видит только то, что под носом. Но об этом несколько ниже.
Символ движения на месте, совмещения динамики и статики — изображение рыцаря, которое Йозеф К. рассматривает в соборе: «Казалось, что этот рыцарь внимательно за чем-то наблюдает. Странно было, что он застыл на месте без всякого движения». По этому поводу Б. Аллеманн замечает: «Странным» является организация времени процессуального мира, в котором действительно, как в изображении рыцаря, сливаются в одно целое сильнейшая устремленность к движению и состояние покоя (Intentionalitдt und Stillstand)» 14 .
4
Два слова о типологии героев. Макс Брод различает разновидности персонажей Кафки: юношески наивный, не чуждый чувству справедливости Карл Россман из «Америки», многим обязанный (как говорил сам писатель) героям Диккенса; колеблющийся, мучимый противоречиями Йозеф К. из «Процесса»; упорно добивающийся своей цели К. из «Замка» 15 . Есть, однако, общая черта у этих и многих других героев Кафки: это не люди элиты, они относительно заурядны, обычны.
Показательна трансформация фаустовского мотива у Кафки. О предполагаемом окончании романа «Замок» Макс Брод рассказывает, опираясь на свидетельство автора: «У постели (умирающего землемера. — Ю. М.) собирается община, и из замка поступает решение о том, что хотя К. не имеет права жить в деревне, но, учитывая определенные побочные обстоятельства, ему все же разрешается здесь проживать и работать. Таким (во всяком случае, очень отдаленным и иронически редуцированным до минимума) откликом на гетевское «чья жизнь в стремлениях прошла,/Того спасти мы можем» должен был завершиться роман, который, вероятно, можно назвать фаустовским произведением Франца Кафки... Однако этим новым Фаустом движет не стремление к последним целям и высшим познаниям человечества, но потребность в элементарнейших жизненных условиях...» 16
Аналогичное смещение в характерологии в русской литературе было намечено, в частности, Гоголем. На смену «прекрасной душе», гофмановскому типу художника (показательно уже опрощение и заземление фамилии художника из «Невского проспекта» — Пискарев вместо Палитрин) пришли чиновник Поприщин и майор Ковалев — именно они становятся объектами резкой перемены или «превращения», воображаемого, как в первом случае, или действительного — во втором.
Характерны и профессии героев Кафки: коммивояжер («Превращение»), прокурист («Процесс»), землемер («Замок»). Все обычно, буднично, «буржуазно». Нечто невероятное и непредвиденное вторгается в повседневный и тривиальный распорядок вещей. На контрасте экстраординарности и тривиальности построена реакция персонажей. Альбер Камю в известном эссе о Кафке писал: удивительнее всего, что герой последнего «вообще ничему не удивляется», — «по этим противоречиям узнаются черты абсурдного романа» (и абсурдной повести тоже — жанр здесь не следует понимать слишком буквально). Затем, однако, Камю вносит важное уточнение: Грегора Замзу превращение в насекомое «заботит... только потому, что патрон будет недоволен его отсутствием. Вырастают лапки, пробиваются усики, изгибается хребет, белые точки обсыпают живот — не скажу, чтобы это совсем его не удивляло, пропал бы эффект, — но все это вызывает лишь «легкую досаду». Все искусство Кафки в этом нюансе» 17 . «Нюанс» состоит в том, что удивление персонажа по поводу странного события приобретает вполне будничный, даже практический оборот. Так и гоголевского Ковалева, у которого сверхъестественным образом сбежал нос, заботит то, как он покажется «без такой заметной части тела», как будет общаться с дамами и т. д. Уже здесь, в повести «Нос», найден эффект реального отношения к ирреальности.
9 - Cp.: Ralf R. Nicolai, «Eine kleine Frau» im Motivgeflecht Kaf-kas. — «Ne ues zu Altem. Novellen der Vergangenheit und der Gegenwart», herausgegeben von Sabine Cramer, Mьnchen, 1996, S. 89—115.
10 - Ritchie Robertson, Kafka. Judentum. Gesellschaft. Literаtur, Stuttgart, 1988, S. 79—80. Здесь также дана ссылка на книгу, оставшуюся мне недоступной: Martin W a l s e r, Beschreibung einer Form, Mьnchen, 1961, S. 71.
11 - Max Weber, Wirtschaft und Gesellschaft, Kцln—Berlin, 1964.
12 - Heinz Politzer, Franz Kafka. Der Kьnstler, Frankfurt am Main, 1978.
13 - Здесь позволю себе небольшое отступление. В свое время пьесу В. Балясного по «Мертвым душам», которую Анатолий Эфрос намеревался поставить в Театре на Малой Бронной, никак не пропускали чиновники из Управления культуры. Наконец было назначено решающее обсуждение на коллегии Министерства культуры СССР. Анатолий Васильевич для защиты пьесы попросил меня подготовить «большую ученую речь», что я и сделал. Надо сказать, что коллегия, в общем, отнеслась к произведению вполне благожелательно и все утвердила, кроме одного названия... Дело в том, что пьеса была озаглавлена «Колесо», и это название замечательно соответствовало духу всей постановки, и в частности декорациям, выполненным Левенталем (огромный нависший над сценой обруч колеса). Как ни убеждал присутствовавших Анатолий Васильевич (я тоже, помнится, приводил разные аргументы, ссылался и на разговор двух мужиков, и на «сколеского советника», и на Андрея Белого, касавшегося этой проблемы), ничего не помогло. Наконец член коллегии Солодовников, бывший директор Большого театра (в общем, весьма благожелательно отнесшийся к пьесе), предложил заменить «Колесо» «Дорогой»; под этим названием спектакль и увидел свет рампы. чем же так напугало «Колесо»? Конечно же, мыслью о блужданиях, мельтешении, повторении того, что было, о замкнутом круге.
14 - Beda Allemann, Op. cit., S. 281.
15 - Max Brod, Verzweiflung und Erlцsung im Werk Franz Kafkas, Frankfurt am Main, 1959, S. 37—38.
16 - Max Brod, Nachwort zur ersten Ausgabe. Franz Kafka, Das Schloss, Frankfurt am Main, 1996, S. 347.
17 - Альбер Камю, Надежда и абсурд в творчестве Франца Кафки. — «Сумерки богов», М., 1989, с. 309—310, 311—312.