В. Кругликов
Записи бреда и кошмара: Н.Гоголь и Ф.Кафка
Автор не умер, автор умирает в нашем воспринимающем взгляде тогда и только тогда, когда мы читаем сквозь него только в нем случившийся текст. (Недаром Кафка называл продукты своего письма «свидетельствами одиночества».) Читаем, пытаясь расшифровать, и действительно расшифровываем этот текст-символ.
Но кто автор?! Живая и один раз случившаяся уникальная личность или ... язык?
Если язык, то, читая, мы обнаруживаем все новые и новые грани социальности, которые язык при посредстве визионера Франца Кафки выбормотал в текст. И сколько бы не выявляли в нем современных нам потаенных смысловых структур и слоев, мы и будем вычитывать социальные качества языка.
Если личность (а ведь притче свойственна пророческая тональность), то Кафка здесь пророк. Но пророки именно личностно разнятся. В качестве пророка свое видение кошмара он направляет манифестирующим образом в будущее как антиутопию. Особенно это ярко видно в финальных страницах текста, которые не обладают художественной убедительностью в силу избыточной литературности.
Почему аллегория излюбленный прием у Кафки?
Но аллегория у Кафки не прием, это не излюбленное свойство его письма, хотя я не знаю ни одного кафковского текста без аллегории. Аллегоризм Кафки — единственная возможность (и потому форма) воскричать и тем самым вступить в коммуникацию. Вступить и показать в «ином сказании« то, что видят и знают все, то, что не желает быть видимым, не может быть созерцаемым без разрушения наблюдаемого, и то, что неприятно рассматривать, на что не хочется смотреть.
Какое же тут удовольствие от текста.
Но кто говорит притчами? — Пророк.
Кто же такой пророк и почему говорит притчами пророк Франц Кафка?
Для чего говорят притчами? — Чтобы подчинить своей моральности и своей моральностью независимую моральность Другого.
Но что такое притча?
Притча — это голый всплеск прямого выражения, где выражение взбухает взрывом языка, крепко сбалансированном внутри протяженности персонального речевого пространства.
Притча — всегда указующий перст ... в тайну, поскольку ее семантичное поле многосмысленно; притча терроризирует воспринимающего, поскольку в ее содержательном пространстве царствует и подавляет всяких инакомыслящих (или инаковидящих) идеальная разумность. И эта идеальная разумность далеко не всегда истинна и прекрасна, да и еще склонна видоизменяться в зависимости от погоды того тысячелетия, которое «у нас сейчас на дворе».
Как иносказание — притча есть Ад, поскольку это словесное место выложено, составлено из камней императивности. А всякая дорога по рельсам императивности ведет в преисподнюю. Кто согласиться жить в Аду?!
«Неужели кошмары — это щелка в ад?»
Притча — есть иносказание и как сказание иного оно есть местоимение. В ней заложено стремление, поскольку есть воля и императив, сказать Иначе об уже сказанном, об известном, знаемом, стремление переназвать. И содержательно, и как форма притча выступает собою вместо имени (названного), располагается на месте уже существующего имени. В качестве местоимения притча расширяет пространство уже бывшего имени, увеличивает его, чтобы дать имени максимальную свободу выражения. Поскольку в местоимении кроется претензия быть началом нового, другого языка и так как весь язык Кафки притчеобразен, то притча как местоимение выступает и проявляет себя в его текстах в статусе Другого по отношению литературному порядку, к законам и правилам литературно-воображаемого. Ведь притча — это не только и не столько литературный прием, но и средство сакралистики, средство морального поучения (научения), способ коммуникации и выражения трансцендентного смысла морального закона.
Возможно, притча — след запрета на имя Бога.
В кошмарах как вымыслах у Кафки мыслимая видимая ситуация додумана и продумана до конца.
Символ Кафки — есть символы самого языка, символы тех событий, которые переживает психическая жизнь его тела.
Кажется, местоименность притч Кафки вырастает из неизвестно чего. Откуда этот императив?
— Изнутри тела
Этот ответ удивительно прост, поскольку очевидно до автоматической незамечаемости, что в этих дидактических визуальных текстах-видениях присутствует тот особый акцент, который у этого записывателя кошмаров связан с маниакальным стремлением Кафки как бы под микроскопом рассмотреть внутреннюю жизнь физического (анатомического) тела. Знаменитое «Превращение», «Голодарь», «Отчет для академии», «Певица Жозефина, или Мышиный народ» и многие другие прямые, непосредственные притчи посвящены изображению событий, свершающихся в биологической органике тела либо в аномалии от его нормальной физиологической устроенности. Психическая жизнь персонажей Кафки сплошь физична. И эту физику он обнажает приемом деантропоморфизации тела, доводя (додумывая) движение каждой единицы вымысла до окончательной точки, до той точки, за которой обнаруживается невозможность помышления.
Кто и что в этом нутре тела приказывает Кафке переназывать, выступить со словом в качестве Иного имени?
— Жизнь, проистекающая внутри тела, событийная фактура движения телесных потоков ненаблюдаемой и неизобразительной природы.
Если обратить внимание на ритмику этой квази-новеллы, то обнаруживается, что в ней Время сминается наличием двух параллельных рядов наррации. Эти нарративные ряды различаются по качеству Времени. Собственно весь текст сплетен из двух временных ниток. Одно время — объективированное, которое в натуральном, естественном виде подается читателю через неслышимый и неявный повествовательный взгляд Путешественника, — является стержневой основой. Но на ней в тексте Кафки ткется нить (в ткачестве эта нить называется «утка») ненатурнального, сверхъестественного времени. Она вытягивается из наррации офицера, когда он повествует о процедуре суда. Время в рассказе офицера — обратная сторона времени того невыраженного в словах повествования, которое мы прочитываем в наблюдающей позиции Путешественника. Причем нарративная вопросительная констатация Путешественника («Но ведь, разумеется, у него должна была быть возможность защищаться...«) прямо взывает к разуму и заключает одну мысль — необходимость в ситуации суда разумных поисков истины. В обычной разумности именно с этого начинается и идет отсчет нормального натурального временного течения мысли.
В повествовании офицера — нет времени на установление истинности и качества деяний осужденного, оно неважно, не значимо. В рассказе о «сути дела» точка закона — «правило «Виновность всегда несомненна» — дает начало и центрирует наррацию офицера не в установлении истины и, следовательно, вынесения справедливого приговора. Приговор — уже есть, еще не в словах, но в пространстве суда и наказания. Время рассказа начинается отсюда и это движение времени сознания — не натурально, оно — сверхъестественно.
Такое нарративное время для нас априорно не значимо, мы не родились в нем, оно априорно нам не дано; для того чтобы его понять собою, его должны понять, то есть, пережить наши органы чувств, наша психофизиологическая субстанция, наша телесность.
Вот только один пример того, как здесь говорит тело.
«... он (офицер) был чрезвычайно утомлен, дышал, широко, открыв рот, а из-под воротника мундира у него торчали два дамских носовых платочка».
В этой реифицированной метафоре мерцание эроса (эффект появления — исчезновения), обнаруживает сексуальную озабоченность персонажа, и в то же время есть необходимый элемент для наслаждения оргазмом другого, когда машина наказания работает в режиме акта совокупления. То есть, внутренние энергетические потоки, пульсирующие в теле, обращают сознание офицера к смерти. И предфинальная сцена, когда аппарат работает в режиме кровосмесительного coitus'а, разваливаясь сам и эротически неумело уничтожая офицера, — фиксирует конец, законченность мыслительной жизни тела в его пара-бытии.
Осмысляя природу кошмара, Борхес обращает внимание на то, что он производит в нас, как в созерцателях, наблюдающих собственное производство видения. Он говорит о том, что сон производится в пространстве страха — страха принципиально незаписываемого, невозможного для наррации.
«В пересказе сон не кажется каким-то особенным, но когда он снится, он страшен»;
«... ощущение ужаса прежде всего и есть кошмар»;
«кошмару присущ ужас».
И здесь важно отметить, что Борхес абсолютно точно указывает, что именно в Страхе не транслируется, поскольку для этого «что» нет имени, нет названия, то есть, нет слова, нет формы выражения. В кошмаре отсутствие формы выражения — есть пленочная граница между автором-участником-производителем кошмарного видения и автором-созерцателем кошмара. Непередаваем именно Ужас как то, что встречает нас и остается в нас на выходе из видения.
Ужас очевиден и потому глаз его не видит. Глаз видит объекты. Но ужас не объективируем. Понятие ужаса даже в вербальном его выражении сформировалось у нас из представления о качестве и временном пространстве переживаемого страха. Можно предположить, что когда-то понятие ужаса было только характеристикой страха.
В понятии (именно в понятии, а не в самом чувстве) ужаса вмещены одновременно две переживаемых мышлением сферы.
(1) Ужас — это шоковый удар по сознанию, которое в силу этого попадает в поле невозможности аналитической работы над своей целостностью. Это состояние сознания обнимает понятие парадокса. То есть, оно помещено в поле парадокса, который принципиально (энергетически) неразрешим. Мышление цепенеет. И оцепенелость сознания — прямая и непосредственная форма точка переживания Ужаса, которая лишена формы выражения.
(2) Одновременно тот же самый миг, в этом поле шокового удара по сознанию, содержит нашу Оценку (т.е. рефлексию) в качестве волеизъявления и волевой направленности нашего мышления, которое ведь до сих пор двигалось по одной дороге, а теперь с необходимостью должно преодолеть преграду.
Возможно, что у Кафки был особым образом смещен угол мыслительного умозрения и его внутренние глаза видели те характерные признаки и качества страха, которые очевидны до неразличимости и потому неразличимы.
Очевидность Ужаса свидетельствует о том, что Ужас — это нечто невероятно простое. Как простое, а не сложное, Ужас знаменует окончательность, конец, всякого силового действия над вещью. Даже если это естественная смерть.
А у Кафки Ужас прост, потому что его кошмарные видения просты. Их не нужно представлять, их не нужно воображать; их нужно только записать для изображения так, как они появляются. И как обыденное простое эти «свидетельства одиночества» возможны для записи протокольным языком канцеляриста.
Протяженное поле Ужаса мы понимаем не только «умом ума», но и «умом сердца» (Достоевский), когда обнаруживаем себя в стране кошмара. Здесь, во-первых, сразу же следует отметить, что кошмар никогда не случается в наших сновидениях один. Один кошмар может в нас доминировать, он может нас донимать, и повторяться так, что мы его долго можем воспроизводить наяву. Попадая в случай кошмара, мы перемещаемся из одного кошмара в другой, пытаясь в своем бессознательном сновидческом состоянии вырваться наружу, во вне кошмара. Это говорит о том, что кошмар как всякий повтор есть род безумия. Ведь в результате повторяющегося попадания в точку оцепенелости сознания мы снова и снова разрушаем мост коммуницирования с другими, разрушаем сферу внутри психической коммуникации с самим собой. А главное — в точке Ужаса в силу невозможности натурального, естественного движения cogito эта катастрофа сознания выпадает в форме взрыва, в результате которого индивид распадается на осколки мыслимостей. На языке психиатрии это квалифицируется как расщепление личности.