Ю. Манн
Встреча в лабиринте (Франц Кафка и Николай Гоголь)
6
Знаменательное совпадение: эстетические суждения Гоголя и Кафки, а также их художественные вкусы (поскольку они запечатлелись в каких-либо документах) дают весьма неполное представление об их собственном творчестве. Гоголь благоговел перед Рафаэлем, но оставил без внимания, скажем, барочную живопись. В то время как Макс Брод, по его словам, в студенческие годы любил все «странное, необузданное, непристойное, циничное, безмерное, преувеличенное», его друг Кафка тяготел ко всему гармоническому и уравновешенному 25 . Возможно, в отношении Кафки мемуарист упрощал, но большая доля истины здесь была. «Совсем не случайно, — отмечал другой автор, — что в чешской литературе Кафку больше всего очаровывала «Бабушка» Божены Немцовой, книга, в которой буквально пропета хвалебная песнь гармонической жизни, подлинным человеческим отношениям» 26 .
Все это имеет глубокий смысл, выходящий за рамки нашей темы. По широко распространенному мнению, эстетические суждения писателя являются прямой проекцией его творчества, как бы продолжением или мотивировкой (обоснованием) последнего. На самом деле они отражают лишь часть общего объема собственно художнической деятельности, а иногда даже находятся с нею в непростых, конфликтных отношениях. Все это хорошо видно на примере Кафки.
С одной стороны, он тянулся к произведениям Серена Кьеркегора, в которых находил сложное решение антиномии морали и религии, соответствовавшее его собственному трагическому мироощущению 27 ; считал «кровно близкими» себе Клейста, Грильпарцера, Флобера, Достоевского (дневниковая запись от сентября 1913 года). С другой — в произведениях, подобных повести Божены Немцовой, он искал некий противовес этим художническим импульсам и если не путеводную надежную нить из лабиринта, то все же некое ощущение устойчивости и определенности. И это тяготение к противоположному характеризовало способ его эстетической ориентации.
Крайне показателен отзыв Кафки о рисунках Оскара Кокошки к книге Альберта Эренштайна «Тубуч»: «Я их не понимаю. Рисунок — производное от слов «рисовать», «разрисовывать», «обрисовывать». Мне они обрисовывают лишь великий внутренний хаос и сумятицу художника». По поводу другой картины Кокошки, изображающей Прагу и выставленной на вернисаже экспрессионистов, писатель сказал: «...на картине крыши улетают. Купола как зонтики на ветру. Весь город взлетает и улетает. Но Прага стоит — вопреки всем внутренним раздорам» 28 . И это говорит автор «Описания борьбы», странного, фантастического рассказа, действие которого происходит в призрачном городе, причудливо отразившем, в частности, впечатления от Праги!..
Разумеется, такая эстетическая ориентация, которую мы назвали тяготением к противоположному, находила преломление и в художественном творчестве Кафки, хотя несколько иначе, чем у Гоголя.
Ощущение устойчивости мира русский писатель (по крайней мере начиная с «Мертвых душ») пытался сохранить в авторской партии своих произведений, — прежде всего это относится к лирическим пассажам поэмы, например рассуждению о «прямом пути» и уводящих в сторону, в «непроходимое захолустье» дорогах, — своего рода напутствие, как выбраться из «лабиринта». У Кафки такой авторской партии нет, или же она сведена к минимуму, или же, вместо того чтобы устанавливать перспективу и вносить ясность, она еще больше будоражит совесть и обескураживает мысль (финал «Процесса»). Именно поэтому гоголевский стиль красочнее, теплее, подчас риторичнее, и определение «холодный гротеск», применяемое В. Кайзером к Кафке, к русскому писателю, пожалуй, не подойдет.
У Кафки наблюдается другой способ художественной реализации названной тенденции — так сказать, жанрово-дифференцированный. Тут уместно вновь сослаться на Макса Брода, чье восприятие Кафки так отличается от сегодняшнего, да и от складывавшегося уже в его время. Брод подчеркивал «позитивное, дружественное по отношению к жизни, земное начало» его творчества, в котором «потерянность, отчуждение, отчаяние, трагизм не играли решающей роли» 29 . Но в другом месте критик делает знаменательную оговорку о том, что это ощущение оптимистичности и веры в разум он черпает из афоризмов Кафки, ибо здесь, как и в некоторых своих письмах, писатель «принуждает себя к самоконтролю», в то время как «в романах и очерках», «подчиняясь повествовательной форме (um erzдhlerische Gestalt willen), он отдается своему творящему гению, своему порою в высшей степени жестокому воображению» 30 . Не очень логично то, что критик отдал пальму первенства вещам, где Кафка «принуждает себя к самоконтролю», перед произведениями, где он действует стихийнее и свободнее, однако само различение жанров по их экзистенциальной наполненности имело свое основание. Очевидно, афоризмы, по крайней мере некоторые, играли ту роль противовеса, которая, вне художественного творчества Кафки, приходилась на «чужие» произведения вроде повести Немцовой. У Гоголя, нужно добавить, подобная роль выпадала еще на его литературную критику (особенно автокомментарий к собственным вещам) и, конечно, на письма, объединенные и стилизованные им в качестве самостоятельного произведения («Выбранные места из переписки с друзьями»).
7
Доказано воздействие Достоевского на Кафку как на автора «Процесса». Существует даже мнение, что «Процесс» представляет собою прямой ответ на «Преступление и наказание», подобно тому как «Америка» является репликой Диккенсу 31 . «Ответ» формируется в русле так называемого философски-криминального, или, как считал Адорно, детективного, жанра. «Его большие произведения — это одновременно детективные романы, в которых разоблачить преступника не удается» 32 . Другое дело — «Преступление и наказание», где, как все помнят, преступник выводится на чистую воду. Но различие не только в этом.
У Кафки известен обвиняемый, но неизвестны обвинители; больше того, неизвестно преступление, его состав, мотивы. Неизвестны законы, по которым его судят. «Герои «Процесса» и «Замка» виновны не потому, что на них лежит вина, — нет ее на них; они виновны в том, что попытались добиться для себя справедливости» 33 .
Далее, «обвиняемый» у Кафки — вовсе не мученик идеи, как Раскольников или Иван Карамазов, не тот, кто стремится «мысль разрешить»; он вообще не идеолог, у него свои, частные, вполне житейские интересы, впрочем вполне естественные и законные. Он зауряден, обычен, массовиден, если не пошл. Во всем происходящем нет никакой его инициативы или почина. И тем не менее «наказание» или, во всяком случае, постигшая его перемена, последовавшая за неназванной виной, — непреложный факт, каким бы он ни казался многозначным и сложным.
Кафка попадает тем самым в поле действия художественной мысли Гоголя, отчасти, может быть, сознательно, но главным образом объективно. Имея в виду трансформацию им традиций «Преступления и наказания» в направлении, близком гоголевской поэтике, можно сказать, что Кафка движется от генетических или контактных литературных связей к типологическим.
Проведенные параллели между двумя художниками вовсе не говорят об их тождестве. Характерна, например, незамкнутость пространственных измерений у Гоголя, в отличие от Кафки. Если же такая замкнутость налицо, то она взаимодействует с открытостью перспективы, борется с нею, из чего возникают дополнительные смысловые эффекты (так в «Мертвых душах»: с одной стороны, ограниченные и изолированные друг от друга «углы», в которых, как в клетках, заключены помещики; с другой — бесконечные пространства, уходящая в необозримую даль панорама Руси). И все же у обоих писателей есть сходство принципиальное. Дело в том, что в смысле развития особого качества фантастики и запечатлевшейся в ней абсурдистской и иррациональной тенденции Гоголь подготовил творчество Кафки, вероятно, в большей мере, чем это сделали многие другие классики, в частности немецкие романтики. «Даже в романтических произведениях Э. т. А. Гофмана, где дверная ручка неожиданно превращается в змею (подразумевается «Золотой горшок». — Ю. М.), речь идет о вторжении определенно более высокого мира мечты и духа в эмпирическую сферу. У Кафки же иерархия расположения образов устранена» 34 . То же самое имело место и у Гоголя. Но одновременно Кафка унаследовал и всю вытекающую отсюда знакомую уже Гоголю проблематику разлада, состоящую в поисках противовеса и устойчивости, а также в мучительном, обессиливающем сознании их необходимости и недостижимости.
8
Общее место современной критики: Кафка и Гоголь опередели время, предвосхитив то, что довелось увидеть и почувствовать людям середины и второй половины ХХ века. Теодор Адорно сказал о Кафке: «Сбылись его пророчества террора и пыток — и не только эти: под лозунгом «Государство и партия» заседала на чердаках и буйствовала в трактирах, как Гитлер с Геббельсом в «Кайзерхофе», банда заговорщиков... В «Замке» чиновники — как эсэсовцы — носят особую форму, которую не имеющий на нее права в крайнем случае может сам себе пошить, — такой же самозваной была и элита фашизма. Арест превращается в налет, суд — в акт насилия. С этой партией у ее потенциальных жертв постоянно идут некие сомнительные, извращенные сношения — как с кафковскими недосягаемыми инстанциями...» 35
Фридрих Дюрренматт расширил круг потенциальных адресатов гротесков Кафки. Образ «необозримой администрации» из «Замка» «стал сегодня политической реальностью»: «Если в ХV веке германский император Фридрих III вместе со своей администрацией, состоявшей из канцлера и, вероятно, нескольких писарей, проехал через всю страну на одной бычьей повозке, то сегодня все быки Федеративной Республики были бы не в состоянии перевезти ее администрацию». «В коммунистических же странах господствующее положение администрации выражается и в языке. Правит не президент или премьер-министр, а секретарь...» «И администрация США заключена в «Замке» Кафки. Пусть эта администрация время от времени подвергается частичной перетряске, она сохраняется как целое и остается такой же необозримой, как любая другая администрация в других частях замка» 36 .
В смысле такой актуальности Гоголь не идет ни в какое сравнение с Кафкой. Какие могут быть параллели между взятками борзыми щенками, которые берет Ляпкин-Тяпкин, и современным безудержным хищничеством и коррупцией? Между высеченной ни за что ни про что унтер-офицерской вдовой и государственным подавлением и уничтожением тысяч и миллионов граждан, своих и чужих? Можно вполне понять сегодняшних читателей (особенно молодых), искренне недоумевающих, из-за чего вокруг Гоголя разгорался такой сыр-бор и чем не угодили такие «милашки», как Хлестаков или чичиков.
Очевидно, есть вещи посильнее состава преступлений и иерархии пороков. Это сама природа или, как говорил Гоголь, «состав» мироощущения художника и, соответственно, структура его произведений. И поэтому к тому, что уже сказано выше о сходстве двух писателей, добавим еще один штрих.
Одна из главных эмоций, наполняющих произведения Кафки, — страх. Это была и личная, биографическая черта писателя: страх перед отцом, страх накануне женитьбы и т. д. 37 . Понятие страха у Кафки отчасти восходит к Кьеркегору, к которому он, как уже говорилось, проявлял большой интерес. Дело в том, что именно датский философ провел грань между двумя видами страха — «Furcht» и «Angst». Первый вид относится «к нечто определенному», в то время как второй вид связан с духом (Geist) и имеет общий, неконкретный характер. Поэтому животному не свойственен такой страх, как Angst, ибо в своей естественности оно не обладает духовностью 38 . Увы, этот вид страха слишком знаком героям Кафки, постоянно ожидающим опасность не от конкретного лица, но — ниоткуда или (как в «Процессе» и «Замке») «сверху».
25 - Max Brod, Franz Kafka. Eine Biographie, Prag, 1937, S. 59.
26 - Emanuel Frynta, Jan Lukas, Franz Kafka lebte in Prag, Prag, 1960, S. 140.
27 - По свидетельству Макса Брода, «Страх и трепет» («Furcht und Zittern») Кьеркегора принадлежал к числу любимых сочинений Кафки (Max Brod, Nachwort zur ersten Ausgabe..., S. 352). См. также: В. Г. Зусман, Художественный мир Франца Кафки: малая проза. Монография, Нижний Новгород, 1996, с. 82 и след.
28 - «Из разговоров Густава Яноуха с Францем Кафкой». Перевод Е. Кацевой. — Франц Кафка, Указ. изд., т. 4, с. 408.
29 - Max Brod, Franz Kafka..., S. 208.
30 - Max Brod, Verzweiflung und Erlцsung..., S. 20.
31 - См., напр.: W. J. Dodd, Varietis of Influence: on Kafka’s Indebtness to Dostoevskii. — «Journal of European Studies», 1984, № 14, p. 262—263.
33 - Там же, с. 136.
34 - Wilhelm Emrich, Protest und Verheissung. Studien zur klassischen und modernen Dichtung, Frankfurt am Main — Bonn, 1960, S. 253.
35 - Теодор Адорно, Указ. соч., с. 129.
36 - F. Dürrenmatt, Dramaturgisches und Kritisches. Theatralschriften und Reden, B. 2, Zьrich, 1972, S. 262—263.
37 - См.: Franz Kafka, Brief an den Vater. Nachwort, Stuttgart, 1995, S. 106—107.
38 - S. Kierkegaard, Der Begriff Angst. — Soören Kierkegaard, Gesa mmelte Werke, Abt. 11 und 12. 1965, S. 40.